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【转载】孙过庭书谱的用笔、结构、章法  

2014-12-09 20:31:17|  分类: 默认分类 |  标签: |举报 |字号 订阅

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行书的用笔和用墨 - 墨海雪浪 -

 1、用笔
    《书谱》的特点是全面继承了“二王”的用笔方法。在笔法上,起笔、收笔、转换等纯为“二王”一系,且方圆并用,处理精妙、准确,用米南宫的话讲,“凡唐草得二王法,无出其右”(《书史》),“似从右军大令换骨来”。《宣和书谱》中也说:“作草书咄咄逼羲献。尤妙于用笔,俊拔刚断,出于天才,非功用积习所至。善临模,往往真赝不能辨。”这充分说明他对“二王”的追摹。不仅如此,他的用笔速度、点画的外形等也全系“二王”,不过是在我们欣赏《书谱》时,觉得其用笔的速度要稍快于“二王”。我们不能见到“二王”的真迹,但是孙氏肯定是有机会见到墨迹的,羲献所处年代到唐才三百多年,“羲之为会稽,献之为吴兴,故三吴之近地,偏多遗迹也”,孙过庭曾经在吴郡生活过,因此,孙氏在对“二王”的笔法与作品气息的领悟及表现上是令人信服的。
    孙氏用笔以“爽利”见长,笔法精熟,不迟疑。信笔而书,如有滞碍,必成“墨猪”,笔画也难见精准表达,如焦竑云:“余谓《书谱》,虽运笔烂熟,而中藏轨法。”(《书林藻鉴》)“爽利”的前提是对笔法的了悟和娴熟运用。这一方面说明孙过庭对王字的了解程度,另一方面又说明“二王”法度在他笔下的精准性把握以及他书写时的自信程度。古人云:“落笔喜急速,议者病之,要是其自得趣也。”(《宣和书谱》)这就要求我们在临习时,充分注意笔画的开头,确有“隽拔刚断”之意,这恐怕是学习《书谱》的最为重要的地方。
    由于孙氏书写的速度关系,在书写时肯定有一个“取势”的动作,也即王羲之所谓的“凝神定思”后的一刹那的“入笔”过程。势的作用是历来就被书家们强调的,“势来不可止,势去不可遏”(蔡邕《九势》),这种“取势”的动作对临写《书谱》极其重要。“取势”的结果是:一、可以增加笔画的弹性。好多书写者书写的单个汉字及其笔画是没有弹性的,成了机械的摆布,就单个字而言,不是在一种势态下的有机组合,而是 “装配”“摆布”,尽管结构很好,但是,缺少焕发生机的“神”。二是由于“取势”,笔画与笔画之间的对应、组合、穿插以及它们所组成的局部、单元是在一个充满张力的前提下相辅相成的,没有“张力”的组合是涣散的,是没有神采的!实际这种“张力”与“弹性”有着相似的地方。这种落笔“取势”的感觉,在《书谱》中是随处可见的。
    单个字之间是靠每一个单元的 “弹性”点画及其点画之间的具有张力的“弹性”组合来实现的。由于作者落笔较快,在调整笔尖后,其运行稍缓,而到收笔处又是以“取势”或 “蓄势”的动作,并引向或跳跃到下一个笔画的,这期间有抑扬顿挫的缓急动作,造成这个结果的就有情绪的投入。也就是说,较快的“落笔”,是一种情绪化的切入,由此连带出的笔画与笔画之间的关系也是在“弹性”的用笔下的相互配合与照应,也即上一笔画的收笔与下一笔画的起笔不是机械的摆布,而是跳跃式的、充满弹性的连接。如此,我们在欣赏《书谱》时,就会感觉到每个字的结构是“因势结字”,笔画与笔画之间是有一股无形的张力在控制着。如果书写时不注意这一点,字形就会“坍塌”无力,或圆转一团,或方折明显、强拉硬拽而呼应不当。
    在《书谱》中,字与字之间尽管形不贯,但是,气脉相连,主要也是通过上一个字的收笔与下一个字的起笔以充满“弹性”的“空间引接”来呼应的。有的是“气贯”,有的是“实连”,而不是状如算子的“排字”。《书谱》中的每个字是处在一种“动感”之中的。
    总之,孙过庭在书写用笔时的总体感觉是落笔 “取势”,笔画与笔画之间的起承转换“取势”,字与字之间的呼应、对接“取势”。由于“取势”造成一种“惯性”动作,在这动作中所体现出的一种“运笔”是独特的,其运笔的过程是微妙的“运指”和明显的“运腕”相结合的一整套连贯动作组成的。
2、结构
    结构是指笔画在字中的布置和处理,草书的笔画互相勾连牵引,其结构的变化相当丰富随意。古代有关结构的理论,如隋代智果的《心成颂》、唐代欧阳询的《三十六法》等,都不能简单的套用到草书之中。草书的结构有定理,但无定法。当然,任何变化首先要建立在正确的草法基础上,因此,初学草书必须先过字法关,熟悉草字字法的一些规律,不能写错字。
    《书谱》的结构变化非常丰富,必须按照“有定理无定法”的原则对其结构进行分析,草书结构的基本规律是“违而不犯,和而不同”,这正是孙过庭自己的结构理论观点。因为草书结构具有极大的灵活性与随意性,尤其是大草,可谓变幻莫测。所以,对草书的结构分析也只能是勉强归类。学书者可依此为鉴,逐步深入,直至掌握草书结构的一般规律。下面就《书谱》的字法结构进行简单梳理。
   (1)平正均匀型
    这是各种书体最常见的一种结字方法,尤其是楷书用这种方法最多,而草书则相反。但是,草书虽然讲究变化,但一切奇姿异态都离不开平正匀称字形的映衬,奇与正必须共存一体,才能相得益彰。当然,奇不能怪,正也不能板,要把握好一个度。以下范字,都属于平正均匀型,结字上并不刻意追求大变,显得妥帖平和,而一些细微的变化又使字形避免了板滞之感。如“琴、龟、置、鸾、老、翰、妙、谓”等字。

《书谱》的用笔、结构、章法 - 墨海雪浪 -

 (2)疏朗潇散型
    《书谱》极善处理字型的疏密关系,多用简易相互断开的笔画合理的分割字内空间,尽可能留出空白,从而形成了疏朗恬淡潇散简远的艺术效果。如“器、其、庄、既、伦、举、取”等字。

《书谱》的用笔、结构、章法 - 墨海雪浪 -

 (3)夸张对比型
    《书谱》中很多字往往通过用笔的粗细变化,偏旁部首的夸张书写来强化草书结字的不同趣味,造成强烈的对比效果。如“矜、竞、于、犹、锺等字。

《书谱》的用笔、结构、章法 - 墨海雪浪 -

(4)错位生奇型
    草书结构忌平板,可以通过错位移位或欹侧取势的方法求变化,《书谱》中很多字形的处理为我们树立了典范意义。如“声、魏、矩、对、务、逸、勉、背、精、殊等字。

《书谱》的用笔、结构、章法 - 墨海雪浪 -

由于草书的随意性较大,对草书字体结构的变化需要反复体会、琢磨,既要体现法度,按规范草书的草法书写,又要体现性情,在法度之内求变化,用苏轼的话,“出新意于法度之中,寄妙理于豪放之外”。
    3、章法
    在组合章法时,需要对《书谱》的整体进行全面的观察。情感的流动是作品的第一要素,这在篇幅中可以看到。情趣的创造与表达是极其重要的,首先是在篇幅中用偶尔轻盈的笔画组合及两个字体的连贯来达到一种“提神”的作用,使人们的眼前不时地出现“亮点”。其二是通过一片厚重的、笔画较粗的点画来与上述的轻灵的巧妙组合形成较强的反差和对比,或者说把“轻灵”与“粗犷”进行巧妙组合,而同时也起到了虚实相生的艺术效果。轻的是“虚”,厚重的为“实”。其三,由于孙氏的用笔过于精良,所以,有时他应用一些老到而沉着的 “破锋”起到调剂的作用。这可能是书写时情绪的作用,或者是故意安排,今天已不得而知,但已经起到了极好的艺术效果,故刘熙载说:“用笔破而愈完,纷而愈治,飘逸愈沉着,婀娜愈刚健。”(《艺概》)也就是说在书写书谱时,不要一味的“甜美”。其四,从大的方面来讲,在营造大的章法时,可以看到《书谱》篇幅的安排是一片一片的轻重组合,一片是轻灵的点画组合,而其间一定交错着一片厚重的、点画刚猛而狼藉的块面,可以说“明线”与“暗线”交相辉映,相得益彰。这些是我们在临写时最易忽视的,也是我们在组织章法时总觉得“平”的原委。

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